Nors pats leidinys suskirstytas į tris skyrius („Feministinės teorijos ir kapitalizmo kontekstas“; „Lytis ir kinas: įvaizdžiai, rakursai, auditorijos“; „Lyčių politika masinės kultūros erdvėje“), rinktinėje galima nustatyti iš esmės dvi tematikos kryptis. Pirmoji jų paremta feministine kultūros kritika, bandymu (re)konstruoti feministinį pasaulį ir žvilgsnį, bei binarinės lyčių sistemos įvaizdžių analize. Kvestionuojant binarinę lyčių visuomenės struktūrą pagrindiniu tikslu vis dar laikomas vyriškų vs. moteriškų stereotipų demaskavimas, nuteisimas ir viešas nuplakdinimas, turintis, atrodo, pagaliau sunaikinti hierarchiškai įformintą vyriškumo ir moteriškumo priešpriešą, plūstančią į mus iš reklamos (M. Jankauskaitė „Galios žaidimai masinės kultūros vaizdiniuose“), televizijos (A. Tereškinas „Vyriška“ televizija: žanrai, galios, pornografizmai“), internetinių komentarų (P. E. Pukytė „Visuomenės balsas ir lytis internete“). Ši opozicija paprastai įforminama ne tik per lytį kaip gender (tam tikrą lyčiai priskiriamą požymių ir įvaizdžių visumą), bet ir per lytį sex prasme (biologinio seksualumo kompleksą): feministinėje teorijoje čia susiduriame su „kasdienės pornografijos“ terminu, pornografiją pristatančiu „ne tik kaip tiesmuką lytinių aktų, kūno dalių pateikimą, bet ir kaip vaizdavimo kodus, susietus su hierarchijos, išnaudojimo, sudaiktinimo, moters niekinimo, jos kūno baimės ir neapykantos temomis“ (Jankauskaitė, p. 90). Lytinė dichotomija įlytina bei dichotomizuoja ir daugelį popkultūrinių reiškinių: taip atsiranda moteriška ir vyriška televizija, moterims ir vyrams skirta politinė reklama, moteriškas ir vyriškas kinas, moteriškas ir vyriškas sportas; o jeigu dvipolio modelio ribos nublunka ir drįstama peržengti į kitą sienos pusę, tokia transgresija apgaubiama papildomo seksualumo šydu (prisiminkime seksualiąsias kovinių filmų herojes, tokias kaip Ksena, arba garsiuosius Lietuvos krepšininkių aktus), taigi, net užėmusi galios poziciją, moteris, anot M. Jankauskaitės, netampa aktyviu stebinčiu subjektu, bet toliau lieka klišėmis pristatomu geidžiančio žvilgsnio objektu. Vis dėlto atrodo, kad dalis feminizmo teoretikų, tyrėjų ar kūrėjų, mėgindami demaskuoti ir laužyti lyčių tarpusavio prarajos apraiškas, pasirenka veikiau tos prarajos gilinimo kelią: pvz., bandymai kurti grynai moterišką ir moteriškai auditorijai skirtą kiną (suponuojant, kad jei prieš tai kurtas kinas buvo paremtas vadinamuoju vyro žvilgsniu, vadinasi jam būdingos savybės turi būti priimtos kaip iš esmės vyriškos, ir todėl atmestinos: „moterų kinas“ turi apibrėžti savo auditoriją kaip moterišką naudodamasis visomis turimomis tapatybės priemonėmis – personažais, istorija, išraiška, kameros darbu“, Ousmanova, p. 63) arba moterų sukurtame kine žūtbūt ieškoti „moters kūrėjos“ braižo (kaip tą daro R. Šukaitytė, p. 65-73) atrodo panašūs į bandymus hierarchiją apversti savo naudai, užuot siekus pašalinti lytiškumo kodą iš ten, kur jis yra nereikalingas ar žeidžiantis.

Antrosios tematikos straipsnių grupėje žvilgsnis kreipiamas į dvipolę struktūrą peržengiantį queer pasaulį, Laimos Kreivytės pakrikštytą kreivuoju: t.y. pasaulį, neatitinkantį privalomo heteroseksualumo normų. Šioje teritorijoje klajoja ne tik gėjai, lesbietės, biseksualai, transseksualai, transvestitai ir kiti heteroseksualiai reprezentacijai nepaklūstantys individai, bet ir paprasčiausiai tokiu seksualumu paremti įvaizdžiai, kuriuos, kaip reprezentacijos kaukes ir dekoracijas, renkasi „subkultūriniai turistai“ (kaip antai: dainininkė Madonna, scenoje pasirodanti čia kaip nekaltoji, čia kaip prostitutė, čia kaip seksuali moteris, čia kaip „kieta“ blondinė; Kreivytė, p. 122-123). „Kreivuosius“ įvaizdžius nagrinėjančiuose straipsniuose pasitelkiama kiek kita intonacija, negu lyčių nelygybę demaskuojančiuose pirmosios grupės tekstuose: jų epigrafu tampa Davido Halperino žodžiai: „Jeigu seksualinis kūnas iš tiesų yra istorinis – jeigu, trumpai tariant, orgazmas neegzistuoja be ideologijos — galbūt nuolatinis gilinimasis į malonumo politiką sustiprintų tuos malonumus ir kartu išplėstų šitos politikos galimybes“ (p.75). Queer vaizdinių pristatymas remiamas įžvalga, kad bet kokio seksualumo apraiška veikiausiai yra performatyvus konstruktas, nepaisantis barjerų (kurie taip pat yra tik sukonstruoti, o ne prigimtiniai), taigi, ne kitaip turėtų būti ir su „tiesumu“ – heteroseksualia tapatybe.

Masinė kultūra ir medijos, kurių kontekste siekiama atsigręžti į aukščiau aptartą lyčių problematiką (tai suponuoja ir leidinio pavadinimas), leidinyje reprezentuojamos vis dėlto gana siaura prasme, apsiribojant daugiausia žiniasklaida ir reklaminiais įvaizdžiais, popmuzikos pasauliu bei kinu, taip "medijų" sampratą susiaurinant iki "masinių medijų". Į naujųjų medijų sritį žvilgsnį meta nebent P. E. Pukytė, komentuojanti antifeministine ideologija persunktus savo pačios straipsnių internetinius komentarus, bei A. Žukauskaitė, pristatanti kiberfeminizmo teoretikų sukonstruotą kiborgo (postlytinio kūno) sąvoką ir permąstanti popkultūrą ir šiuolaikines medijas (turbūt omenyje turėtos naujosios medijos?) kaip tam tikrą biopolitinę sistemą, keičiančią mūsų kūniškąją tikrovę (Žukauskaitė, p. 29-37). Tuo tarpu kiti su naujosiomis technologijomis atsiradę ar išsiviešinę reiškiniai, tokie kaip el. dienoraščiai (weblog'ai), interaktyvioji erotika, mobiliaisiais telefonais plintantys geismai ar galų gale pats lyties (ne)(be)buvimo virtualybėje klausimas lieka užgožtas vyriškojo žvilgsnio (angl. man‘s gaze) teorijų, karštligiškai išanalizuotų jau daugiau kaip prieš 30 metų.

Ne kalbėti apie medijas, o tiesiog įsprausti savo pačios tekstą į naujųjų medijų padiktuotą rūbą mėgina Lucy Tatman, savo esė apie nekaltumą konstruojanti kaip hipertekstą, pripildytą (ne)aktyvuotų hipernuorodų į kitus tekstus, sąvokas, laikus, erdves. Tokio hipertekstinio kalbėjimo apie (post)lytis ir medijas pritrūko knygos pristatymo metu įsivažiuoti nepajėgusioje diskusijoje: žiūrėjimo į lytis, medijas ir popkultūrą kaip į daugiasluoksnį, nuorodomis apaugusį konstruktą, vargiai sudorojamą moralinėmis gero/blogo kategorijomis.